Dana Kyndrová: Čechy, Afrika i Rusko

Jaké byly Vaše fotografické začátky?

K fotografii jsem se dostala díky matce, která byla nadšenou amatérskou fotografkou ve fotografickém klubu Vagónka Tatra Smíchov. V roce 1961 dostala nabídku být redaktorkou Československé fotografie, kde zůstala až do roku 1964, kdy jsme odjeli do Alžírska. V té době už se poznala s Miloněm Novotným a filmovým kritikem Jaroslavem Bočkem, oba byli příznivci živé humanistické fotografie. Matka na začátku fotila takové to "umění" a "poezii", ale postupně přešla k živé fotografii. Pořád chtěla, abych také začala fotit, mně se do toho moc nechtělo. Až v 18 letech, kdy si ze mě dva spolužáci na gymnáziu, kteří měli jít na FAMU, dělali legraci, že jsem takový šprt, tak toho máma využila a řekla mi: "Tak jim ukaž, že taky něco umíš!" Vyrazila jsem se starým dálkoměrným Canonem do Podolí vyfotit dění na ulici.

Co Vás přivedlo k humanistické fotografii?

Matka, jak už jsem odpovídala v první otázce. Respektive Miloň Novotný, který byl takový můj guru, ač to netušil. Matka mi o jeho focení a názorech na fotku podrobně vyprávěla, takže když jsem se s ním v roce 1989 seznámila, divil se, co o něm všechno vím. 

Myslíte si, že Vaši fotografickou dráhu ovlivnilo, že jste místo FAMU šla studovat jazyky?

Asi ne, bývala bych na tu FAMU tenkrát ráda šla, ale ještě radši jsem chtěla na žurnalistiku. Jenomže jsem maturovala v roce 1974, kdy se všechno začínalo utužovat, takže většinu kvalitních lidí z žurnalistiky vyházeli. Na FAMU jsem pod vlivem těch dvou spolužáků chodila do přípravky prof. Šmoka, který mě spíš přesvědčil, že na tuto školu nikdy. Poté jsem chodila k Anně Fárové do Uměleckoprůmyslového muzea na konzultace a ta mě v tom utvrdila, že pro moje fotografie není vůbec potřeba studovat fotografickou školu. Ostatně většina světových špičkových humanistických fotografů neměla žádné speciální fotografické vzdělání.

 

Žižkov, 1977 - D. Kyndrová

Vaším prvním fotografickým projektem bylo africké Togo, byla změna prostředí náročná oproti tehdejšímu Československu?

Bylo to náročné v tom, že na člověka útočila ta exotika, která je prvoplánově velmi fotogenická.  Měsíc jsem ani nevzala foťák do ruky, abych nebyla ovlivněná třeba tím, že někdo tam je na veřejnosti nahý. Složité to bylo i v tom, že se pro své fotografie se potřebuji k lidem přiblížit. Jazykově to problém nebyl, protože umím francouzsky, ale moje bílá kůže byla nemalou překážkou. Na tržišti třeba trvalo 7 hodin, než si na mne zvykli a chovali se přede mnou přirozeně. 

Už tehdy jste Togo fotografovala se záměrem, aby vznikla ucelená série?

Takto koncepčně jsem to tehdy rozhodně nebrala. Zkrátka jsem fotila. Máma pak napsala o pobytu v Togu knížku "Rytmus černé Afriky - S odbíjenou v Togu“. V roce 1976 jsem z těchto fotek uspořádala svoji vůbec první výstavu ve výstavní síni FOMA na Jungmanově náměstí. Bylo mi tehdy jednadvacet a dlouho jsem se musela zbavovat nálepky "té, co fotí ty černochy". V roce 2009 jsme uspořádaly s mámou výstavu ve Francouzském institutu, máma Alžírsko a já Togo. Z původních více než 80 fotografií jsem použila 35, se kterými jsem byla spokojená. Později jsem se do černé Afriky vrátila jako průvodkyně a musím říct, že se tam mnoho nezměnilo.

  

Jak Vás ovlivnila Anna Fárová

Přivedla mě k ní matka, která byla takový pragmatik a chtěla, abych se seznámila s různými lidmi. Domluvila mi u ní konzultace a Anna Fárová mě v humanistické fotografii velmi podporovala. Říkala mi ale například i to, že když přijdou nějaké dramatické historické události, tak mám fotografovat vše, protože v daném okamžiku nebudu vědět, co může být jednou důležité. Hlavní její přínos ale vidím v tom, že mi rozmluvila FAMU, protože by mi ta škola nic nedala.

Togo, 1975 - D. Kyndrová

Máte nějaké fotografické tabu nebo spíše situaci, kdy víte, že byste něco nefotografovala?

Jako příklad mohu uvést třeba povodně, které bych fotografovala, kdybych pracovala pro nějaký časopis a dostala to za úkol. Abych se ale sama od sebe na ty lidi, kteří přišli o všechno, vrhala s fotoaparátem jak někde na safari, to mi prostě nesedí. Tehdy jsem neudělala jedinou fotku. Ožehavé je i náboženství, to je velmi intimní záležitost, tak je třeba být při fotografování velmi decentní. V roce 2006 jsem šla s poutníky 150 km dlouhou pouť v Rusku a byly tam okamžiky, kdy se třeba nazí lidé vrhali do vody a podobně. Člověk by to měl vždy vycítit podle konkrétní situace. Například na Podkarpatské Rusi jsem se ocitla na rodinném pohřbu. Mrtvá babička ležela v otevřené rakvi, netroufala jsem si fotit, ale příbuzní najednou chtěli, abych je s ní vyfotila. Tehdy jsem si uvědomila, jak jsme postupně deformováni kultem krásy, mládí a zdraví a smrt jakoby byla něco, co do života nepatří a nehodí se o tom mluvit a zobrazovat to. V Čechách jsem se poté setkala s tím, že to někdo označil za hyenismus, což je blbost. V roce 1974 jsem udělala 3 fotografie svého umírajícího dědy. Babička byla ráda, že ty fotografie má, ale sestřenice mě odsoudila. Bylo mi tehdy devatenáct a zmítala jsem se v pochybnostech, zda nejsem tedy nějaká divná. Svěřila jsem se s tím Anně Fárové, která mě ujistila, že můžu být naprosto v klidu, že ty fotky jsou velmi citlivé a že fotit člověk může víceméně vše, ale záleží právě na jeho přístupu k tomu tématu. 

Jak vnímáte úroveň současné české dokumentární fotografie?

Všechno se to posunulo díky digitální technice, fotografuje teď každý. Stále máme dobrou úroveň a najdeme u nás výborné fotografy. Nicméně taky hodně prázdného formálního fotografického balastu, který se tváří jako tzv. umění. Bohužel vše je zrelativizované, takže si nikdo netroufne říci, že král je nahý.

Co podle Vás dělá dobrou fotografii?

Jsem stále ortodoxní zastánkyní živé fotky, i když nejsem tak radikální jako ve 20 letech. Fotka musí mít dobrou kompozici a samozřejmě silný obsah, bez něj to nejde.  

Podkarptská Rus, 1992 - D. Kyndrová

Vnímáte rozdíl mezi editací vlastní práce a tím, když editujete například archiv Miloně Novotného?

Vždy to vyžaduje hodně času a odstup. Velký rozdíl v tom však není. Člověk musí vědět, co chce a vytvořit vlastně určitý příběh. Samozřejmě, že některé fotky jsou tzv. slabší, ale zase třeba vizuálně doplňují fotografii jinou. Není na to žádný univerzální recept. Je to náročné, ale v určeném tematickém okruhu je potřeba stanovit si linii, co chci vyjádřit, a té se držet. Rozdíl mezi editací vlastní a cizí práce příliš nevnímám. Fotky Miloně mi jsou velice blízké, jak jsem již říkala, je to takový můj guru, tak na to si troufnu. Ale určitě bych se nikdy nepustila do editování výtvarných či konceptuálních fotek.

  

Cyklus o životě žen jste kromě Československa fotografovala i na "Západě", jaký byl rozdíl v práci u nás a tam?

V roce 1992 jsem šla na volnou nohu. Tenkrát mě Vladimír Birgus nabídl, abych se současně s ním, Jindrou Štreitem a Viktorem Kolářem zúčastnila konkursu na roční stipendium do Švýcarska. Podmínkou bylo vypracovat projekt, a tak mě napadlo, že navrhnu srovnání života žen v kapitalistické zemi a v postsocialistické, respektive budu se snažit zachytit obecné paralely i rozdíly. Nakonec to stipendium udělili na půl roku pouze mně a já se vydala fotit do Švýcarska. Byl to pro mě trochu šok, jak si tam lidi chrání své soukromí, od nás jsem na to zvyklá nebyla. Tady bývaly dřív problémy hlavně ideologické, ale jinak ne. Tam jsem třeba fotila v parku děti a hned ke mně přistoupila jedna maminka a s milým úsměvem pravila, proč to fotím. Vysvětlila jsem, že to nebude do novin, ale že jsem stipendistka kantonu Bern a bylo to v pohodě. Bylo také velice obtížné se dostat na některá místa. V Bernu je třeba proslavená veterinární klinika, kde jsem chtěla fotografovat, ale tam jsem se vůbec nedostala. Poslala jsem i oficiální žádost jako novinářka, která chce zachytit jejich skvělou práci, ale nic. Dnes po všech zkušenostech chápu, že se mě jako novinářky obávali. U nás se to dnes ale již o mnoho neliší.

Již v době studií jste začala fotografovat Rusko, čím je pro fotografování specifické?

V té době to bylo specifické v tom, že měli k cizincům nedůvěru, což se ostatně nezměnilo dodnes. Občas mě podezřívali, že jsem špion, protože jsem měla foťák a mluvila dobře rusky. Nikdy mě tam ale nesebrali nebo neosvítili filmy, vždycky jsem to nějak ukecala. Dost mi pomáhalo, že jsem žena, hrála jsem hloupou a naivní dívku. Jednou jsem například fotografovala na tržnici starého muže, který prodával houby, pamatuji si i jeho jméno Potap Potapovič. Následně mě odvedli za ředitelem tržiště, který se mě vyptával, proč tam fotografuji. Tak jsem mu začala zapáleně vysvětlovat, že jsem byla fascinovaná vousatým dědečkem, co prodával houby a vypadal jako z ruské pohádky. Koukali na mě nevěřícně, ale nakonec mě jako naivní dívenku pustili. Dodnes jsou ovšem v Rusku velmi citliví, když fotografujete něco, co by podle nich mohlo poškodit jejich image.  

 

Odchod sovětských vojsk, Milovice, 1991 - D. Kyndrová

Změnilo se pro vás něco fotograficky po roce 89 nebo v roce 92, kdy jste se stala volnou fotografkou?

Hlavně to, že jsem měla víc času a svobody. Když jsem například fotografovala odchod sovětských vojsk, tak jsem ještě učila francouzštinu na AMU a stávalo se, že jsem focení v Milovicích musela přerušit a pospíchala na FAMU na seminář. V učebně seděl jediný student, kterého jsem pak pustila domů.  Dívala jsem se z okna na Hradčany a říkala si, co tady vlastně dělám.

Proč jste se rozhodla při fotografování odchodu sovětských vojsk použít barvu?

Je to jediný projekt, kde jsem použila barvu. Mým záměrem nebylo zachytit kroniku vlastního odchodu, ale cílem bylo vyjádřit kolaps sovětského impéria a komunistického režimu. Agresívní žlutá a červená barva na omšelé agitační komunistické výzdobě v kasárnách skvěle doplňovala černobílé fotky prostých ruských vojáků, kteří působili velmi uboze.

Rusko jste fotografovala před pádem SSSR a poté jste se tam vrátila až kolem roku 2000, proč jste vynechala 90. léta?

Po fotografování odchodu sovětských vojsk jsem se v roce 1991 vypravila na Podkarpatskou Rus, protože jsem si myslela, že se napraví další historická nespravedlnost, kterou na nás sovětský režim spáchal, a to území se nám navrátí, a to jsem chtěla zachytit. Z toho jsem vystřízlivěla během první návštěvy, ale protože mám ráda přírodu a hory, tak jsem tam začala jezdit. Tedy již na Ukrajinu. V 90. letech začali do Čech jezdit ruští zbohatlíci a já jich měla plné zuby a do Ruska mě to už vůbec netáhlo. Někdo mi pak ale řekl, že na pomezí Ruska a Estonska je ženský pravoslavný klášter, který je velmi zajímavý. S kamarádkou, redaktorkou ve Vlastně, jsme vymyslely reportáž a strávily jsme tam 10 dní. Renesance pravoslaví mě doslova uchvátila svoji silou a právě přes tento klášter jsem se do Ruska, respektive k tématu Rusové v roce 2000 vrátila.  

 

200 let bitvy u Borodina, 2012 - D. Kyndrová

Kdy Vám to, že jste žena, usnadnilo nebo naopak ztížilo práci?

Většinou mi to práci usnadnilo. Nikdy jsem si ale nevybírala témata, že bych jela třeba do války nebo nějakého konfliktu, to by bylo asi složité. Setkala jsem se i s nápadem, zda se nechci vrátit do Alžírska a že by to bylo zajímavé srovnání mých fotek dnes a mé mámy před padesáti lety. Nechci. V muslimských zemích to je složité a já nechci 80% času při fotografování věnovat tomu, že budu překonávat problém, že jsem křesťanka, běloška a žena. Další problém je se zobrazováním tváří, v Alžírsku jsou sunité a ti to odmítají. Nevidím nejmenší důvod, proč toto vše překonávat.

Můžete v hrubých rysech nastínit, jak vybíráte fotografie pro výstavu nebo knihu?

Musí být určitá linie a myšlenka toho, co chci říct a ukázat. Ty fotografie musí být samozřejmě dobré. Je k tomu potřeba hodně času a odstup. Rozhodně by fotky neměl vybírat grafik, to jsem se dostala do konfliktu hned s první knihou, kdy řekl, že mu všechny fotky dám a on to složí sám.  Tak jsem mu řekla, že ani náhodou. Bavila jsem o tom pak s Josefem Koudelkou a ten říkal, že to vůbec není možné, že jde o můj názor a že já musím být ta, kdo určí, jak fotografie plynou. To mluvím o tematických projektech, kterým říkám „vizuální literatura“. Pokud jde o výběry z děl či monografie, tak tam je to něco jiného a autor by asi měl při výběru ustoupit trochu do pozadí. 

Chystáte v nejbližší době nějakou knihu nebo výstavu?

Svojí ne. V současnosti se věnuji spíše kurátorské práci. K výstavě, která bude v létě na Staroměstské radnici k 50. výročí srpna 1968, kniha už vznikla před deseti lety.  Chtěla bych udělat projekt s pracovním názvem "Kupředu, zpátky ni krok,“ který by zachycoval poválečné období a hlavně 50. léta. Nadšení té doby, první spartakiádu, kolektivizaci, ale samozřejmě i perzekuce. Chtěla jsem to udělat letos k 70. výročí února 48, ale jarní termín jsem nedostala, takže to udělám za 2 roky na výročí procesu s Miladou Horákovou. Důležitá pro mě bude ta kniha, která zůstane i potom, co výstava skončí. 

Mistrovství ČR v kulturistice, Hradec Králové, 1996 - D. Kyndrová

Vnímáte výraznější rozdíl při práci na film a na digitál?

Digitální aparát jsem si pořídila v závěru svého fotografování v Rusku, protože jsem zjistila, že na oficiální akce jako manifestace či demonstrace se lépe dostanu, když mám velký digitální fotoaparát a vypadám jako profík. S Leicou se zase lépe fotilo mezi prostými lidmi. Digitál je nesmírně praktický, nicméně to kouzlo, respektive napětí, když jsem vyvolávala filmy a objevovala v komoře nové fotky, je pryč. Možná to je ten důvod, proč mě focení pomalu přestává bavit. Nebo, jak říkávala moje maminka, je to i věkem.

Co jste naposledy fotografovala?

Naposledy jsem pro kamarádku, která pracuje v charitě, fotografovala projekt zaměřený na bezdomovce v Praze. Máme určité plány na toto téma. Uvidíme, nechci to zakřiknout. Každopádně začíná mě čím dál více bavit kurátorská činnost, pátrání v archivech. Myslím, že nových fotografických projektů ode mne už moc nebude. 

Co jsou podle Vás nejdůležitější vlastnosti pro dokumentárního fotografa?

Pracovitost. Sebedůvěra a intelekt. Ten považuji za zásadní. Musíte vědět, co chcete vyjádřit a věřit tomu. V neustálých pochybách by se člověk utopil. Ať máte pravdu nebo ne, jestli to tak cítíte, tak za tím musíte jít. Čas to prověří.

Armáda spásy, Praha, 2007 - D. Kyndrová